Počátek dvacátého století bylo obdobím, kdy se mladí umělci odhodlali postavit konvencím a kánonům, kdy všechny dosavadní formy byly zničeny a přetransformovány do něčeho, co starší generace nedokázala nejen pochopit, nýbrž i snést. Nešlo pouze o revoluci ve světě uměleckém, ale o rebelii společenskou, o vzpouru proti dogmatům, monarchismu, utiskování sociálně slabších, jednalo se o boj nového proti starému – špatnému. Tato společenská válka vyvrcholila na východě roku 1917, kdy bolševici v Rusku svrhli cara a následně ustanovili nový stát se zcela novým způsobem vedení. Konce samoděržaví využilo vedení komunistické strany k povolení naprosté svobody uměleckého projevu. Jak jinak by se dal vysvětlit příliv avantgardních umělců z celého světa, kteří se sjížděli do Sovětského svazu, aby tuto novou zemi pomáhali budovat vlastníma rukama? Roku 1919 dokonce časopis Lad otiskuje deklaraci hudebního oddělení Lidového komisariátu osvěty: Hudební oddělení prohlašuje od nynějška hudbu za nezávislou na všech do této doby existujících lživých kánonech a pravidlech hudební scholastiky ve všech jejích projevech, jak v oblasti tvorby, tak i v oblasti hudební pedagogiky a tvrdí, že hudební kultura jako odraz ducha hudby, je podřízena jedině zákonům přírody jak v individuálním, tak i v kolektivním smyslovém vědomí a ztělesnění[1]. O něčem takovém se avantgardním umělcům do té doby mohlo pouze zdát, a tak, na začátku století (později paradoxně hlavně ti v Sovětském svazu) museli dlouhá léta trpět a snášet křivdy, lživé a neprávem tvrdé soudy o jejich bezcennýchdílech, nepravdy o nedostatku talentu a prznění umění. Mezi takto odsuzované umělce patřily legendy jako Pablo Picasso, jež svými Slečnami z Avignonu, prvním kubistickým obrazem z roku 1907, od základů změnil pohled na umění dvacátého století, Guillaume Apollinaire, Georges Braque, Arnold Schönberg a po skandální premiéře baletu Svěcení jara v roce 1913, kterou Arthur Honegger později přirovnal k výbuchu atomové bomby, snad i Igor Fjodorovič Stravinskij.

Jednalo-li se o hudbu, nebylo publikum otevřené ničemu novému. Vše se v prvních letech nového století porovnávalo s Čajkovským, Brahmsem, Saint-Saënsem a dalšími klasiky 19. století. Hudba soudobých autorů se začala z koncertních podií vytrácet. Pro příklad, koncem osmnáctého století se 84 procent repertoáru lipského Gewandhause orchestru skládalo z děl žijících skladatelů. Do roku 1855 to bylo již pouhých 38 procent a v roce 1870 jen 24 procent[2]. Proto inovace skladatelů jako byli Béla Bartók, Erik Satie nebo zmíněný Igor Stravinskij byly přijímány chladně, ne-li záporně a všichni si museli cestu na výsluní tvrdě probojovat. A právě díky nim se mladší generace nemusela potýkat s nepochopením, jaké zažívali oni. Je nutné si ale uvědomit, že premiéra Svěcení jara nebyla první skladba, která na počátku 20. století vyvolala pozdvižení. Arnold Schönberg se před rokem 1913 zasloužil dokonce o několik premiér, které se zapsaly do historie skandálů. Roku 1907 ho způsobil jeho První smyčcový kvartet, kdy jeho představení bylo provázeno opakovanými salvami smíchu, voláním fuj a pískáním. Gustav Mahler, který povstal na Schönbergovu obranu, se málem popral s jedním z útočníků. O tři dny později na představení „První komorní symfonie“ lidé rachotili sedačkami, pískali na píšťalky a ostentativně odcházeli[3]. Rok poté se o rozruch postaral Schönbergův Druhý smyčcový kvartet, při jehož premiéře nedokázal kritik Ludwig Karpath s vyjádřením svých dojmů čekat až na příští ráno a vykřikl: „Zastavte to! Už dost[4]!“

V pondělí 31. března 1913, což je necelé dva měsíce před onou legendární premiérou Stravinského baletu v Paříži, se Arnold Schönberg postaral o další skandál na hudebním poli. Skladatel měl na koncertě ve Vídni dirigovat svou zmíněnou Komorní symfonii, ale i skladby Zemlinského, Mahlera a svých žáků – Albana Berga a Antona von Weberna. A byly to právě Bergovy Orchestrální písně na texty z pohlednic od Petera Altenberga, konkrétně píseň „Über die Grenzen des Al“l, na jejímž začátku dechové a žesťové nástroje hrají akord z dvanácti různých tónových výšek – jako když zazní všechny klávesy klavíru mezi dvěma C najednou[5], které ten večer způsobily ostudu pro příliš konzervativní posluchače. V odpověď na ten skřípající a drásající akord se sálem dlouho ozýval hlasitý smích. (…) Došlo k potyčkám a někdo zavolal policii[6]. Hledištěm zní šuškání, smích, řinčí klíče[7] (…) Jakýsi dr. Viktor Albert si stěžoval, že Erhard Buschbeck, mladistvý organizátor koncertu, ho pěstí udeřil do ucha. Buschbeck na to reagoval s tím, že ho dr. Albert označil za „darebáka“, což pochopitelně vyžadovalo odvetný úder[8]. Najednou vyskočí Anton von Webern a rozkřikne se, ať všechna ta pakáž táhne domů, načež pakáž zahuláká, že kdo má rád takovou hudbu, patří do blázince (…) Schönberg se oklepe a zvolá do publika, že každého, kdo vyrušuje, nechá vyvést násilím, načež dojde ke strkanicím, diváci na dirigenta pořvávají výzvy k souboji a jeden muž zezadu začne přelézat řady sedadel. Ve chvíli, kdy se dobere až dopředu, zfackuje Oscar Straus, autor operety „Kouzlo valčíku“, prezidenta Akademického spolku pro literaturu a hudbu Arnolda Schönberga[9]. Po této premiéře dokonce následovalo soudní řízení. Zmíněný Oscar Strauss při výpovědi uváděl, že se lidé smáli a já se otevřeně přiznávám k tomu, že jsem se smál také, protože proč by se člověk nemohl zasmát něčemu opravdu tak komickému? (…) Zprávy ze soudního řízení zabraly téměř celou stranu Neue Freie Presse a zastínily i proces s jakýmsi Johannem Skvarzilem obviněným z vraždy[10].

Jak je tedy vidět, skandály při hudebních premiérách nebyly ničím neobvyklým. Svěcení jara však byla tak přelomová skladba, že zbourala všechny dosavadní konvence a umožnila nástup nové hudby. A tak o prvním uvedení tohoto baletu koluje řada legend a lží vzrušených očitých svědků, že pravda o tom, jak to opravdu bylo, se hledá velmi těžko. Byla opravdu povolána do divadla policie? Kdy vůbec výtržnosti začaly? A co vůbec způsobilo takový rozruch? Na tyto a další otázky se pokouší tento spis odpovědět, a tak je více než rozboru díla samotného, věnován zejména premiéře; aby si čtenář mohl vytvořit živý obraz o tom, co se vlastně stalo ve čtvrtek 29. května 1913 večer, na uvedení skladby, která změnila hudbu a ovlivnila nespočet skladatelů dvacátého století.

Na začátku práce bych rád osvětlil počátky vzniku Svěcení jara; jaké podněty přiměly Igora Stravinského ke zkomponování tohoto díla a kde se vůbec takový nápad zrodil. Průběhu komponování bude také věnována část tohoto textu. Čtenář samozřejmě musí být obeznámen s postavami, které ovlivnily, ba dokonce zapříčinily vznik baletu. Jedna z kapitol bude věnována stručnému představení Paříže na počátku 10. let 20. století. Největší pozornost bude samozřejmě věnována samotné premiéře Svěcení; v této části práce by tedy měly být vyvráceny mýty, které se již po sto let tradují, oddělena fakt od lží a podána plná zpráva o tom, co se vskutku stalo. S tím samozřejmě souvisí i otázka co přesně vyvolalo vlnu nevole. Poslední kapitola práce bude věnována vývoji Svěcení jara po roce 1913.

Při hledání pravdy o skandálu bude použito několika informačních zdrojů; zejména knih, jejichž většina je k dispozici ve fyzické podobě. Nejpodstatnější je publikace Igor Stravinskij-rozhovory s Robertem Craftem. V téměř pětisetstránkové publikaci, která je koncipována ve formě velkého interview, všechny informace podává sám skladatel Igor Stravinskij, tudíž by měly mít určitou důvěryhodnost. Kniha Igor Stravinskij - osobnost, dílo, názory od ruského autora Michaila Semjonoviče Druskina poslouží jako průvodce vznikem skladby, avšak spisovatel se také zaobírá tématem neúspěchu jejího uvedení. Publikace od Fr. A. Krypty - Igor Stravinskij poslouží spíše jako letmý přehled díla Stravinského, ve kterém se ale také zabývá otázkou, proč Svěcení v roce 1913 bylo bez úspěchu. Další spis, který ale zkoumá spíše dění na premiéře je kniha 1913- léto jednoho století od Floriana Illiese. Autor zde dává do kontextu všechny, zejména umělecké události, které se udály roku 1913, Svěcení jara nevyjímaje. Zbývá jen hluk od Alexe Rosse, je několikasetstránková publikace, která do hloubky rozebírá vývoj hudby dvacátého století a osobnosti Igora Stravinského věnuje mnoho prostoru. Kniha Stravinsky and The Rite ofSpring – The Beginningsof a Musical Languageje k dispozici online. Autor, Pieter C. van den Toorn, zde dopodrobna rozebírá skladbu z hudebního hlediska, avšak také se zabývá oním legendárním skandálem. Francesco Parrino ve studii Alfredo Casella and the Montjoie! Affair rozebírá Kauzu Montjoie! – novinový článek, který po premiéře v roce 1913 prý napsal Stravinskij, avšak ten to popírá po zbytek života. Tato aféra byla živá ještě několik let po Stravinského smrti. Svět orchestru 20. století od Miloše Schnierera poslouží jako rychlý průřez Stravinského tvorbou, v kontextu se Svěcením jara. Paměti Igora Stravinského s názvem Kronika mého života podobně jako Rozhovory s Robertem Craftem poslouží jako očitý svědek událostí, který promluví slovy samotného skladatele. V bádání bude také velmi nápomocný pořad stanice BBC radio 3 z šestnáctého května 2013 - I Predict a riot[11]. Jedná se o dvacetiminutovou debatu moderátora Ivana Hewetta s Estebanem Buchem, profesora na École des Hautes Etudes en Sciences Socialesv Paříži, autora několik esejí o baletu Stravinského a profesora Stephena Walshe, profesora hudby na univerzitě v Cardiffu a autora dvoudílné biografie o Stravinském. V tomto pořadu se věnují událostem z večera dvacátého devátého května 1913.

1.       Podněty ke vzniku Svěcení jara

 
Bez alespoň částečného představení osobností, které se zasloužily či určitým způsobem ovlivnily vznik baletu nelze začít. Za hlavního iniciátora a stimulant je zcela právem považován Sergej Pavlovič Ďagilev; Stravinského nadšenec, spolutvůrce (ne-li dokonce inspirace) jeho folkloristického období. Igor Stravinskij se s ním setkává v roce 1908 (ten samý rok, kdy umírá Stravinského učitel hudby Nikolaj Rimsky-Korsakov), avšak Ďagilev je pro skladatele známý již dlouho před tímto rokem, zvláště díky časopisu Mir iskusstva[12], který Sergej Pavlovič již nějaký čas vydával. Ďagilev od roku 1907 v Paříži každoročně pořádal představení ruské hudby, která pro Francouze byla něčím exotickým a neobvyklým. Od roku 1909 se programruských večerů rozšířil o balet, který ve Francii získal nadšené příznivce. Zpočátku byl dramaturgický koncept Ballet Russes založen na klasických dílech autorů Mocné hrstky, Chopina nebo Schumanna. Sergej Pavlovič však záhy pochopil, že chce-li uspět, musí přijít s něčím novým, avantgardním a skandálním. Proto ruský balet začal spolupracovat jak s Claudem Debussym nebo Mauricem Ravelem, zkušenými matadory francouzské hudby, tak ale zejména s mladými a nadějnými malíři a skladateli, kteří se proslavili právě díky Ďagilevovi a jeho instituci. Mimo Stravinského se jednalo například o Daria Milhauda (Modrý vlak), Francise Poulence (Laně) EricaSatieho (Parade) nebo Manudela de Fallu (Třírohý klobouk), z malířů, kteří byli pověřeni tvorbou scén to byli Pablo Picasso nebo Léon Bakst, z tanečníků a choreografů Michel Fokin, Ida Rubinsteinová, Bronislava Nižinská a zejména její bratr Vjačeslav Nižinskij. Ballet russes se stal kulturním centrem Evropy v desátých a dvacátých letech. Kolem něj se shromažďovali všichni, kdo v té době něco znamenal: Guillaume Apollinaire, Coco Chanel, Gabriele d´Anunzio, Giacomo Puccini, Sergej Prokofjev, Jean Cocteau, Charlie Chaplin a mnoho, mnoho dalších. Představení Ballet Russes se pro francouzskou aristokracii staly módní povinnou záležitostí[13]. Později, když Ďagilev začal uvádět díla soudobých skladatelů, staly se představení Ballet Russes záležitostí, kdy mladí avantgardní umělci a estéti chodili na koncerty jen proto, aby mohli vyjádřit své opovržení nad těmi, kteří na tyto podívané chodili pouze kvůli svému vysokému společenskému postavení a prestiži, aniž by pochopili, co se na podiu vůbec děje. Byli to právě tito boháči, kteří udělali na premiéře Svěcení jara obrovský skandál, poněvadž nedokázali pochopit, že právě v Ballet Russes probíhá největší rozkvět hudby, malířství i choreografie 20. století.
 
Sergej Pavlovič Ďagilev byl geniální impresário a manažer, člověk vyspělého vkusu a schopnosti vyciťovat nové talenty[14]. Estét s vystříbeným vkusem, který měl neobyčejný cit i pro všechno nové a svěží v umění a navíc byl obdařen vynikajícím organizačním talentem[15].
 
Se zmíněným Vjačeslavem Nižinským, který měl na starosti choreografii Svěcení jara, se Stravinskij setkává roku 1909 v Petrohradě. V té době pro něj však také nebyl zcela neznámý. Nižinskij se proslavil skandálem, po kterém musel on i Ďagilev na nějaký čas opustit Rusko a kvůli kterému Ballet Russes přišel o značnou část finanční podpory, kterou poskytovala dynastie Romanovců; Nižinskij totiž tancoval ve velmi upnutém trikotu před carskou rodinou, kterou tímto vystoupením náramně pohoršil. Dle samotného Stravinského prý Nižinskij Ďagileva jakýmsi způsobem vzrušoval, však také nápad s těsným oblečením byl právě Ďagilevův[16]. Stravinskij přiznává, že Nižinskij byl jeho nejméně schopný spolupracovník a choreograf[17]. V Kronice mého života se o něm vyjadřuje: Mluvil málo (Nižinskij) a když promluvil, vzbuzoval dojem hocha, po stránce rozumové na svůj věk nevalně vyspělého. Ale Ďagilev, maje ho vždycky u sebe, neopominul, kdykoli se to projevilo, chytře to spravit, takže se tento dosti rušivý prvek ztrácel[18]. Ve čtvrté části práce- Neúspěch premiéry, se budu více do hloubky zabývat Nižinského vztahem k hudbě a jeho choreografickými schopnostmi, jejichž nedostatek mohl způsobit neúspěch baletu na premiéře. Mezi lety 1909-1913 se skladatel s tanečníkem viděl téměř každý den, po premiéře Svěcení jara se však už nikdy nesetkali.

Nikolaj Konstantinovič Roerich je další osobností, která se zasloužila o vznik baletu. Malíř -specialista v zobrazování pohanského dávnověku[19], scénograf a básník, se kterým se Igor Fjodorovič seznámil již v roce 1904. Zajímavé je, že se skladateli v té době Roerichovo malby nelíbily. Později byl všaknadšen jeho scénografií k opeře Kníže Igor, proto se na něj obrátil o pomoc se ztvárněním scénáře ke Svěcení. Roerich vytvořil sekvenci několika scén historicky autentických jarních rituálů[20]. Stejně jako s Nižinským, tak i s Roerichem se Stravinskij po premiéře Svěcení už nikdy neviděl.
Abychom pochopili vznik baletu, je nutné zmínit, že Stravinskij byl nejenom geniální k, skladatel, ale také velmi talentovaný malíř i když laik. Alexander Benois[21] vzpomíná: „Na rozdíl od většiny hudebníků, kteří jsou naprosto lhostejní ke všemu, co přesahuje rámec jejich sféry, se Stravinskij hluboce zajímal o malířství, architekturu i sochařství.[22] Však sám Stravinského nejstarší syn Fjodor byl žákem samotného Braquea. Co také dokazuje Stravinského výtvarný talent je to, že si po svatbě se svou sestřenicí z jiné větve, Naděždou Nosenkovou v roce 1906, sám nakreslil plán domu v Ustilugu, podle kterého byl pak vybudován.[23]

Proč ale píši o Stravinského schopnosti malovat a jeho velké představivosti. Byly to právě vizuální dojmy vyvolané pohybem, linií nebo kresbou, které posloužily jako impuls ke komponování Svěcení jara. Stravinskij vzpomíná:  "Jednou, když jsem dopisoval v Petrohradě poslední stránky Ptáka ohniváka, vyvstal v mé fantazii naprosto nečekaně, přemýšlel jsem tehdy o něčem zcela jiném, obraz posvátného pohanského rituálu: moudří starci sedí v kruhu a sledují předsmrtný tanec dívky, kterou přinášejí jako oběť bohu jara.“ [24]

Bohužel v tom, kde a kdy přesně Stravinskij viděl tento obraz, se zdroje rozcházejí. Druskin píše (i když Stravinského slovy), že to bylo přímo při procesu komponování Ptáka ohniváka. Stravinskij však ve svých vzpomínkách píše, že to sice bylo při komponování Ptáka ohniváka v roce 1910, avšak, cituji: "Jednou jsem ve snu viděl výjev pohanského rituálu, při němž se vyvolená obětní panna utančila k smrti.[25]“  Je už nezjistitelné, zdali ho tato myšlenka napadla bdícího nebo ve snu, co ale víme je, že už na konci září 1910 mluvil o Věsna svjaščenaja[26], jak se mělo Svěcení původně jmenovat, s Ďagilevem. V té době ale podle svých slov ještě „neměl čistě hudební nápad a hudební představu.[27]“ Oba dva se shodli na tom, aby scénář vypracoval Roerich. Stravinskij mu ho tedy ihned poslal k vypracování. V dopise Roerichovi z 26. září 1911, to znamená v plném procesu komponování, je nádherně vidět, že Stravinskij skládal hudbu zejména díky vizuálním podnětům, které viděl ve svých představách (…) ustavičně vidím obraz staré ženy ve veverčí kůži. Zatímco skládám „Jarní věštby“ je neustále před mýma očima; vidím ji, jak běží před zástupem lidí, někdy přestane a přeruší tak proud rytmu[28].

Když Roerich Stravinskému poslal vyhotovený scénář k Velké oběti, byl skladatel nadšený. Na podzim roku 1910 Roerich do interview říká:  „Nový balet přinese řadu obrazů svaté noci starých Slovanů (…) děj začíná v letní noci a končí před východem slunce, když se objevují první paprsky. Vlastní choreografická část se skládá z rituálních tanců. Bude to první pokus ukázat dávné časy bez pevně stanoveného dramatického syžetu."[29]
 

2.       Komponování Svěcení jara

 
Tolik tedy k samotné ideje baletu. V roce 1907, byla dokončena stavba Stravinského nového domu v Ustilugu[30]. Sem jezdil pravidelně na část léta až do roku 1914. A bylo to právě zde, kde ho prý krátce před odjezdem do Švýcarského Clarens v roce 1910 napadla úvodní melodie pro fagot.[31] Sám Stravinskij sice přiznává, že tento fagotový part, kterým Svěcení jara začíná, je jediná lidová melodie v celé skladbě- pochází prý z antologie litevské lidové hudby, kterou našel ve Varšavě; a ne od Borodina nebo Kjuje, jak si někteří kritici mysleli[32], avšak muzikolog Richard Taruskin v knize Stravinsky and theRussiantraditions toto Stravinského tvrzení vyvrací a říká, že skladatel aktivně utajoval informace a „lhal“ o zdroji materiálu pro Svěcení jara[33]. Proč? Vždyť už od mládí přece musel nutně přicházet do kontaktu s ruským materiálem, ať u svého učitele Rimského – Korsakova, nebo v okolí venkovského sídla v Ustilugu (ve kterém prý ukoval polytonální akordy Svěcení). Stravinskij totiž později sám sebe rád označoval za vykořeněného modernistu zabývajícího se abstrakcí[34]. Proto vyvinul poměrně velké úsilí, aby zahladil všechny stopy, podle kterých by bylo poznat jeho rané nadšení pro ruský folklor. Béla Bartók nicméně jako jeden z mála poznal Stravinského záměr ve Svěcení jara a v roce 1943 nazval tuto skladbu „apoteózou hudby ruského venkova“ a o baletu prohlásil: „I původ neučesané, pronikavé a kostrbaté hudební struktury nesené ostinaty, která se diametrálně liší od jakékoliv předchozí hudební struktury, lze hledat v obyčejných ruských venkovských motivech[35].“ Dále se Bartók vyjadřuje o rytmické složce baletu takto: „Rytmické buňky, které se zmenšují a zvětšují lze najít v ruské a východoevropské hudbě běžně[36].“ Richard Taruskin o tomto díle prohlásil, že to je obrovská fúze lidové a moderní hudby[37]. Stravinskij se tedy zákonitě musel ponořit do studia lidových pramenů, do rozboru knih litevských písní, Rimského úprav lidových písní, ale použil i vlastní vzpomínky balad z Ustilugu, které slyšel jako dítě. Když sesbíral veškerý materiál, veškeré písně a lidové melodie, které hodlal použít do svého nového díla, rozbil je do střípků a poté vrstvil na sebe[38], a tak téměř nikdo neměl šanci rozpoznat, čím byl ve skutečnosti balet inspirován, vyvracel-li navíc sám skladatel skutečnost, že při komponování použil jakýkoliv folklorní materiál. Zároveň s touto badatelskou činností však Stravinskij aktivně pracoval na baletu Petruška, který na čas odsunul vlastní komponování Svěcení.
 
V červenci 1911 jede Stravinskij do Smolenska na sídlo kněžny Těničevové, kam ho pozval Roerich ke společné práci na dokončení scénáře. Stravinskij vzpomíná na tuto cestu: Do Smolenska jsem přijel v dobytčím voze, kde jsem se octl úplně sám s býkem! Byl uvázán na jediný provaz, který nevypadal moc spolehlivě, když na mne býk celý uslintaný zlostně vypoulil oči, honem jsem se zabarikádoval za svým kufříkem[39]. Za několik dní společně sestavili rozvrh scén a názvy tanců. Navrhl (Roerich) horizont jako step a oblohu (…) na pozadí této krajiny vytvářela velmi působivý obraz řada dívek s hranatými rameny. Roerichovy kostýmy byly jak historicky přesné, tak i jevištně uspokojivé“[40]. (Avšak těmto „uspokojivým“ kostýmům sepráce budevěnovat později, poněvadž i ony mohly hrát úlohu při neúspěchu premiéry Svěcení.) V tuto dobu se dílo tedy jmenovalo Vesna Svjaščenaja, Bakstův[41] název Le sacre du printemps se prý hodí jen ve francouzštině. V angličtině Stravinskij osobně upřednostňuje název The coronation of spring místo The rite of spring[42].
 
Tématické nápady se Stravinskému začaly vybavovat po návratu do Ustilugu. Od podzimu 1911 se v penzionu Les Tilleuls v Clarens ve Švýcarsku věnuje komponování Svěcení jara. Dle vlastních slov ho skoro celé složil v malinkém přístěnku. Všechny tance prý komponoval v tom pořadí, v jakém následují za sebou. Skládal velmi rychle, kromě části Danseů sacrale (Obětní tanec), který sice svedl na klavíru, ale nevěděl si rady s jeho zápisem[43]. Téměř celá skladba byla dokončena už na začátku roku 1912 a s instrumentací byl hotov před koncem jara téhož roku. Avšak poslední stránky partitury byly dokončeny až sedmnáctého listopadu roku 1912, v den, kdy Stravinského hrozivě rozbolel zub[44]. V tuto dobu skladatel prohlásil, že dílo nemá téměř žádný syžet, pouze schéma tanců; „Je to taneční hra[45].“ Druskin ve své knize píše: Vyvolená postrádá individuální tvář, pozornost není zaměřena na subjektivní pocity, na psychologicky zabarvený vztah k probíhající událost, nýbrž na podstatu a smysl a poslání obřadu, na to, co tak pevně zakotvilo ve vědomí mnohých pokolení.[46] Nyní však vyvstává otázka co je to za obřad, o kterém Druskin píše a co tak pevně zakotvilo ve vědomí mnohých pokolení? Stravinskij si musel být moc dobře vědom toho, že obřad obětování neměl v pohanských rituálech obdoby, snad kromě některých civilizací Jižní Ameriky. Skutečně je tedy balet o prastaré ruské ceremonii k uctění jara, nebo v hudbě Igora Stravinského slyšíme místo pohanské vesnice spíše pulsující překombinované velkoměsto? Je syžet opravdu tak jednoduchý a prezentuje nám pouze obětování dívky v rámci letitého rituálu, nebo skladatel poukazuje na hladový západ a jeho chuť po krvi[47]? Na všudypřítomný antisemitismus, americký rasismus, pařížské starousedlíky ze šestnáctého obvodu, kteří nadšeně podporovali kampaň proti Alfredu Dreyfusovi[48] a na celkové napětí v Evropě, které zanedlouho vedlo k první světové válce? Pokud by šlo výlučně o zobrazování pohanského obřadu, tehdejší zpátečničtí posluchači by jen stěží unesli fakt, že v divadle - chrámu kultury - sledují rituální tance hloupých divochů. Pokud skladatel balet zamýšlel jako kritiku soudobé společnosti, ten, kdo by tento soud pochopil, by stejně jako v prvním případějen stěží překousl toto dílo a skutečnost, že i on je součást oné západní, po krvi lačnící society, by opět vedla k další rebelii proti Stravinského baletu. To staví Svěcení jara do velmi obtížného postavení. Do situace, kdy zkrátka za žádných okolností nemůže být akceptováno tehdejším konzervativním publikem, protože oba dva výklady díla jsou pro něj nesmírně kontroverzní a urážející.
 
Po dohotovení komponování odjel Stravinskij ihned do Paříže, aby mohl skladbu přehrát svému příteli Claudu Debussymu, u kterého si ji zahráli ve Stravinského úpravě pro dva klavíry. Debussy mu později psal: Listopad 1912, Paříž, (…) „Stále vzpomínám na přehrávku vaší partitury Svěcení jara u klavíru v Laloyově domě. Straší mě to jako krásná noční můra a matně se snažím znovu si vybavit ten děsivý dojem. Proto čekám na jevištní provedení tak netrpělivě, jako dítě dychtí po slíbeném cukroví[49].“ O Debussyho postoji ke Svěcení jara se budu zabývat v pozdější kapitole.
 
Stravinskij původně zamýšlel premiéru svého nového baletu již na sezónu roku 1912, Ďagilev bohužel neměl čas pro její nastudování. Přelom let 1912/1913 strávil Stravinskij na turné s Ballet Russesv Londýně, Budapešti nebo Benátkách.  Bylo to právě v Benátkách, kde Stravinskij poprvé přehrál Sergeji Ďagilevovi Svěcení na klavír. Stravinskij vzpomíná: „Byl překvapen, když jsem mu zahrál začátek Svěcení, zpočátku se tvářil ironicky na dlouhou řadu opakovaných akordů (…) rychle však poznal závažnost a význam mé nové hudební řeči a výhodnou příležitost vložit do ní kapitál[50].“ Sám Stravinskij totiž věděl, že Ďagilev sice neměl dobrý hudební úsudek, ale mimořádný instinkt, jímž rozpoznal v hudební skladbě nebo vůbec v uměleckém díle možnost úspěchu[51].
Podle Stravinského vlastních slov na nahrávce z roku 1965, která byla zveřejněna stanicí BBC radio 3, se Ďagilev zeptal, zdali tam budou ty opakované akordy ještě dlouho. Stravinskij mu odpověděl: „Až do konce, můj drahý.“
 
 

3.       Igor Stravinskij a Paříž na počátku 10. let 20. století

 
Jak již bylo řečeno, Paříž byla před první světovou válkou (v podstatě i po ní) hlavním městem umění, zejména toho avantgardního. Byla domovem umělců z celého světa, Stravinského samozřejmě nevyjímaje. Ďagilev chtěl v sezoně 1910 omráčit publikum starou ruskou legendou o ptáku ohniváku a tento úkol svěřil Stravinskému. Ten do Paříže začal pravidelně jezdit od roku 1910, roku, kdy svým stejnojmenným baletem Pták ohnivák proniknul do světového hudebního povědomí. Na premiéře, kde se ze Stravinského přes noc stala hvězda, Ďagilev seznamuje Stravinského s Claudem Debussym. Avšak Debussyho názor na toto dílo: „To víte, jednou se něčím začít musí“[52] skladatele příliš nepotěšil. Naopak, Maurice Ravel, se kterým se Stravinskij také přátelil, byl z baletu nadšený a píše: tohle jde dál než Rimskij![53]. Debussy zprvu viděl ve Stravinském mladého kolegu, který mu je blízkým svým stylistickým zaměřením; Debussyho vliv v Ptáku ohniváku je naprosto nepopiratelný. Pak ho ale překvapil Stravinského prudký vývoj a ke Svěcení jara už se stavěl se smíšenými pocity (viz kapitola č. 5). Stravinskij sám přiznává, že je Debussymu nesmírně zavázán, po čtyřech letech se však vymanil z jeho vlivu a zkrátka nemohl zůstat v jeho stínu jako například Ravel. Stravinskij převzal od Debussyho to, co mu lépe umožnilo pochopit sama sebe jako ruského skladatele.[54]Během několika málo dní po premiéře Ptáka ohniváka se skladatel mimo jiné také seznamuje s Gidem, Claudelem nebo Proustem, na jednom z představení tohoto baletu i s Albertem Rousselem. Roku 1911 se na inscenaci svého nového baletu Petruška setkává s Giacomem Puccinim. Ten prý sice řekl Ďagilevovi a ostatním, že jeho hudba je hrozná, ale velmi talentovaná[55], avšak takový výrok nebyl překážkou v jejich přátelství.

Od té doby je Stravinskij znám v nejvyšších kruzích pařížských umělců, kde se setkává mimo jiné i s Marcelem Proustem, Erikem Satiem, André Gidem nebo hraběnkou Edmond de Polignac, dcerou multimilionáře, v jejímž salonu zazněly zcela poprvé mimo Stravinského skladeb i díla Ravela, Manuela de Fally nebo Francise Poulenca[56].Zvláště humorná je historka, jak se k hraběnce stěhovala čtyři křídla, aby se u ní mohla přehrát Svatba.Nutno podotknout, že balet Petruška nesmírně zapůsobil na mentora Pařížských umělců- Guillauma Apollinaira.
Florian Illies ve své knize 1913 - léto jednoho století podává prostřednictvím deníkových záznamů hraběte Harryho Kesslera velmi živý obraz o tom, jak to v době počátku Stravinského slávy v Paříži vypadalo. Harry Kessler, německý světák, estét a dandy byl mimo jiné také na premiéře Svěcení jara, ze které zanechal velmi zajímavé poznámky. Ale nyní k situaci dva týdny před onou premiérou;

14. květen 1913: Kessler dlouho spí, pak vyráží na brzký oběd v Ritzu s Gidem a Stravinským, následně spolu zamíří na zkoušku nového baletu věhlasného ruského choreografa Nižinského a Ďagileva, k němuž složil hudbu Claude Debussy (jedná se o balet Jeux[57], jenž publikum také nepřijalo, zvláště kvůli Nižinskému, který zde tančil hlavní roli a stejně jako ve Svěcení jara měl na starosti choreografii[58][59]). S ním a s Jeanem Cocteau[60] o přestávce klábosí (Kessler). Pak dojde přímo uprostřed zkoušky ke sporu - Stravinskij huláká, Ďagilev huláká, Debussy huláká. Následně se všichni zase usmíří a dají si sklenku šampaňského. Kessler se domnívá, že Debussyho hudba je slabá, ovšem mnohem horší mu připadají baletní kostýmy opěvovaného Nižinského- krátké bílé kalhotky s černou sametovou lemovkou a zelenými šlemi. [61]Jak je tedy vidět, Stravinskij nebyl jediný, kdo se o Nižinském vyjadřoval skepticky, avšak při nepovedené premiéře Svěcení jara se spojilo daleko více negativních aspektů, než pouze nepřijatelné kostýmy. 
Ze zkoušek Svěcení jara jsou známy Stravinského vzpomínky: André Gide chodil na zkoušky baletu, ale už nevím, jestli i na Svěcení, protože jsem byl příliš zaměstnán. Pamatuji si, že na zkouškách byl Ravel s Debussym, ale každý na opačné straně hlediště, protože spolu tenkrát nemluvili. Seděl jsem proto za dirigentem, abych se nepřikláněl k jedné nebo druhé straně.[62]